Miriam García: "Las coplas vinculan al hombre con algo superior a través de la voz"

Entrevista publicada el 12 de enero de 2010 en el sitio Raíces del Folklore.

Educadora popular, música y actriz. Estas tres vocaciones unió Miriam García para divulgar las raíces del folklore del Noroeste argentino. Discípula de Leda Valladares siguió difundiendo su obra y tomó la posta de la cátedra de Canto Andino con Caja en el Centro Cultural Ricardo Rojas desde 1999. Ganadora de premios y reconocimientos, por su constante labor de investigación estuvo a cargo de la revisión, reclasificación y ampliación de los ocho volúmenes de la obra cumbre de Leda Valladares: el “Mapa Musical Argentino”. Hoy, Miriam continúa con sus proyectos que incluyen la grabación de un disco, mientras sigue creando en Capital Federal espacios para la difusión del canto con caja.

TRAS LAS HUELLAS DE UNA GRAN MAESTRA

 “Yo estaba en épocas de mi adolescencia y siempre estuve buscando mi vocación en lo que es la música, el teatro, el canto, el folklore. Buscaba algo con lo que me sintiera identificada. Un día fui a ver a Leda (Valladares) a la Asociación Argentina de Box, en julio de 1983. Ella había traído a Gerónima Sequeida para cantar. Era un movimiento de artistas que en medio del proceso estaban haciendo determinados espacios para que se pudiera escuchar música en castellano y folklore, porque en ese momento todo se escuchaba en inglés. Cuando la escuché a Leda y a Gerónima ahí definí que quería cantar eso. Siempre me había interesado el folklore, pero tampoco encontraba dentro del folklore un espacio donde realmente me pudiera sentir atravesada por la música, el canto y el teatro.” Miriam García describe su primer contacto con el canto con caja, ese encantamiento con lo más ancestral de nuestra cultura, ese encuentro que sació su búsqueda. Allí aparece la figura de Leda Valladares, pionera en la difusión de estos estilos en Capital Federal y quién ha sido su gran maestra y referente.

Sin embargo, antes de conocerla a Leda Valladares, Miriam ya tenía alguna relación con el arte: “antes ya venía cantando y venía actuando. Me había recibido no hacía mucho de la EMAD (Escuela Municipal de Arte Dramático), había estudiado guitarra toda mi vida y había estudiado algo de canto pero eso era algo académico, es muy difícil encontrar un profesor de canto popular, también había estudiado guitarra clásica." Pero fue recién después de aquel primer contacto con la obra de Leda Valladares y del canto ancestral que Miriam encontró su verdadera vocación: “Cuando escuché la caja fue algo hipnótico y entonces la empecé a seguir, la llamé y le dije: ‘yo quiero tomar clases con usted’. Me acuerdo que no me coincidían los horarios porque estaba haciendo una carrera universitaria y, a veces, le das más importancia a algo que pensás que es prioritario pero que en realidad no lo es. Así que después dejé todo y seguí con ella.”

Después, todo “se fue dando”. Leda comenzó a grabar Grito en el cielo: “A los que estábamos más interesados nos llamó para armar una comparsa y después Grito en el cielo fue un suceso, se volvieron a grabar más temas para hacer un segundo disco. Después vino “América en cueros”. Los trabajos que Leda iba haciendo los íbamos haciendo con ella. Así me fui adentrando, siguiéndola, estudiando la vida de ella. Ella me decía muchas veces: ‘vos sabés más de mi vida que yo misma’”

Luego de ese aprendizaje Miriam decidió continuar con iniciativas propias: "después yo empecé a convocar a compañeros para hacer espectáculos de canto con caja. Hicimos uno que se llamó “Cantos milenarios de la tierra”, otro que se llamó “Sólo vidalas”, que era una hora de vidalas a dúo con una puesta en escena tratando de utilizar lo que había aprendido en cuestiones de escena y de teatro, mezclando cosas de narración oral con el tema de canto con cajas.”  En medio de esa incipiente labor salió un viaje al exterior: “yo viajé también en ese momento a Italia e hice un espectáculo en donde además de contar historias, cantaba con caja. “Canto con caja” fue parte de la musicalización de la obra que se vio por toda Italia. En el norte de Italia les llamaba la atención que eran tan parecidos a los cantos de montaña que ellos prácticamente lo tenían perdido, sobre todo la baguala.”

EL CANTO CON CAJA
El canto con caja, es algo bastante desconocido para la mayoría. Un género poco divulgado, que presenta varios formatos que se pueden distinguir por diversas cuestiones, aquí a modo de introducción y para entrar en tema, Miriam nos explica ello:  “La baguala es como la estrella del género, pero hay otras especies. Está la tonada y la vidala que son totalmente diferentes las tres son dentro de lo que es canto con caja del NOA. Pero son tres diferentes especies que tienen apariciones en distintas épocas. La más antigua es la baguala. Provienen de diferentes culturas y diferentes escalas musicales.
La baguala es diaguita-calchaquí de los pueblos que hablaban la lengua cacana. La tonada viene de la pentatónica Inca, viene de todo lo que es la cultura quechua de Perú, bajo del Altiplano peruano. Y la vidala es un género totalmente mixturado, es un género más folklórico que esta mixturado con coplas españolas. El formato hoy por hoy de la vidala se lo canta todo con coplas españolas, a no ser alguna que otra vidala santiagueña que está cantada en quechua santiagueño que es distinto al que viene del Perú.”

- ¿De que otra manera se las puede diferenciar?
Son tres formatos completamente diferentes. La baguala es tritónica, la tonada es pentatónica pero puede tener dos, tres, cuatro y hasta cinco notas y la vidala es diatónica, es decir tiene escalas europeas, tiene tonos y semitonos cosa que la baguala y la tonada no.
La baguala es un canto de solisto. La tonada es de solisto y comparsa y también puede ser de solisto y la vidala es de comparsa o de dúo. Entonces también se lo puede identificar por la forma de ejecución. O también por la manera de ornamentar a la voz. La baguala es el canto más ornamentado porque tiene falsetes, derrumbes, quejidos. La tonada se la canta más como imitando a un erkencho y la vidala trabaja más arrastres, retrasos con la caja, algún tipo de derrumbe no tantos quejidos, no hay falsete.

- ¿Existe una técnica vocal para el canto con caja y estos cantos ancestrales?
Hace un tiempo yo venía estudiando una línea de cómo es la técnica vocal de cómo se canta esto, porque Leda no enseñaba técnica. Ella decía que son cantos naturales y tiene total razón, pero los que lo cantan tienen un modo de cantar, un principio de técnica que no es algo que encontrás en cualquier lado, ellos no hacen esfuerzo.
Entonces empecé a descubrir una técnica que usan de resonadores, técnica de paladar blando que tiene mucho que ver con las marcas lingüísticas de lenguas originarias. Me sirvieron muchos datos de una lengua que es el Cacan que es una lengua arrastrada articulada en paladar blando y totalmente gutural, como se canta la baguala que es arrastrada, gutural y se articula en paladar blando. Cuando vos ves que van al falsete y prácticamente cierran la boca es porque están levantando totalmente el paladar blando y el aire pasa por atrás y va directamente a los resonadores de cabeza.
También estuve estudiando otras formas de manifestaciones humanas del canto ancestral y me encontré con el mismo fenómeno. A mi me empezó a dar resultado, empecé a sacar el falsete con más precisión y me sirvió como herramienta para poder explicar a los alumnos como ir al falsete y no estar tantos años tratando de sacarlo.

- ¿Y cómo es la cuestión del acompañamiento con la caja?
La caja no apoya lo que estás cantando. No es que vos acentuás lo que cantás o cantás apoyando el golpe fuerte, eso está totalmente dividido. La caja es una cosa y la voz dibuja en el aire, están en oposición complementaria y justamente esa tensión es la que maneja el mismo ejecutante porque en este caso el mismo que canta toca la caja, no existe que alguien toque la caja atrás y que alguien cante, es una misma persona que tiene el dominio de las dos energías. De repente son muchas cosas a tener en cuenta en el momento de ejecutar un tema de canto con caja y es una cuestión de tiempo.

- ¿Se encontró con dificultades en esa búsqueda para poder traducir la técnicas naturales y traerlas a la ciudad para decodificarlas y enseñarlas?
Esto es como el juego de la oca, avanzas cinco y retrocedes dos. Lo que te implica dos cosas, uno calmar la ansiedad. Segundo bajar la soberbia de que creer que uno todo lo puede cantar. Si se puede cantar pero desde el punto de vista que te ponés al servicio del género y de esa forma de cantar y no la que vos quieras por ser tu voz para cantar eso. Es un tema de paciencia. En algún momento se revela la plasticidad, no solo el tema de la voz, la ornamentación.

- En sus estudios, ¿halló antecedentes, algo previo a la baguala?
Cuando yo estuve en Italia había una eclosión de Escuelas de Música Popular y en ese momento había caído recién el muro de Berlín e Italia era un país que recibía mucha inmigración, de Europa del Este, los hindúes, muchos latinos. Con eso se empezaban a manifestar algunos actos de xenofobia y empezaron a hacer como escuelas de música donde se investigarán músicas ancestrales, incluyendo la propia música italiana, a modo de empezar a vincular a los seres humanos a través de la música.
Estaba en una Escuela de Música en un barrio de Roma y había un cura que daba un taller de Canto Gregoriano, pero el canto gregoriano antiguo. El investigó como surge el canto gregoriano y como se cantaba antes de la notación musical. Tenía datos de cronistas que escribía como sonaban los cantos gregorianos. Los cronistas decían que el Canto Gregoriano comenzó como un canto para comunicarse con Dios, con lo espiritual y entonces sentían que no tenían que ser voces humanas, tenían que ser voces angelicales. Tenían que parecerse a los ángeles cantando. Entonces este cura recreó con un grupo de investigadores como sería un canto gregoriano vinculado a la voz celestial, que también las imaginaban porque nadie escuchó cantar a un ángel. Y sonaba como una baguala porque era todo el tiempo buscaban el sonido de cabeza, permanentemente. Yo me quedé helada.
Cuando Gerónima Sequeida en un libro que se llama “Cantoras” que es un reportaje que le hizo Leopoldo Brizuela a Gerónima y otro a Leda Valladares. Gerónima era totalmente analfabeta, no sabía ni leer ni escribir pero tenía unas frases. Leopoldo le pregunta que es el falsete y ella decía el falsete es una forma que tenemos los humanos de conectarnos con el cielo, lo mismo que decían los primeros que cantaron cantos gregorianos.

LOS CANTOS ANCESTRALES Y EL FOLKLORE
Como sabemos el folklore por definición son manifestaciones que surgen del pueblo. Como tales los cantos ancestrales y los anónimos populares son casi la única especie de "folklore puro". Sin embargo, en lo que es cultura y sobre todo música, es de lo menos difundido, aún en los propios medios que difunden folklore.

- ¿Por qué cree que aún dentro de los medios de folklore el canto ancestral aún no es muy difundido?
Y… porque no tienen idea. No hay un interés por difundir esto. Lo que difunden es una cosa totalmente aparente. Al trabajo de Leda lo han ignorado toda la vida. Yo creo que también deben estar condicionados por el mercado y el mercado internacional también.
A ella le costó mucho sacar discos. Lo último que sacó fue el “Mapa musical argentino” que lo sacó el Rojas con Melopea y también fue un esfuerzo terrible, una epopeya poder sacar esos siete discos.

- Sin embargo la música ancestral del noroeste es la que ha tenido más penetración o aceptación en comparación de la guaraní o la mapuche por ejemplo…
Pero eso porque hubo un gran trabajo de Leda acá en la ciudad que además rebotó en el Noroeste porque mucha gente del Noroeste empezó a revalorizar porque se enteró que acá en Buenos Aires se enseñaba canto con caja por ejemplo.

- ¿A la gente joven le interesa?
Si, la gente joven busca. Busca salir de lo uniformado, de lo que suena todo igual. Vos vas a escuchar folklore y los grupos que salen suenan todos iguales. No sentís una particularidad. Arman las formaciones todas iguales. Hay pocos riesgos, no se apuesta a algo contundente. Pasa que quieren entrar al mercado y siempre hay una especulación en el mercado y tratan de correr el menor riesgo posible y termina sonando todo igual. Además acá cuando el estado hace un festival de música va al mercado a buscar, las mismas discográficas les programan los artistas. Cada vez van quedando menos discográficas porque los artistas que buscamos hacer algo distinto hacemos cosas independientes porque no nos interesa caer en manos de nadie.

El Bagualazo, un lugar para el canto con caja

- Aquí en Capital esta el bagualazo...
Surgió con la idea de abrir un espacio para cantar específicamente con caja. Surge mucha gente de los talleres y no tienen lugar donde presentarse, porque en las peñas no te dan lugar, si te lo dan es al final cuando todo el mundo se fue y más como número humorístico. Nosotros lo que queremos es rescatar esa cuestión introspectiva y esa cuestión más filosófica que tiene el canto con caja. Se trabaja sin sonido, sin micrófono, trato de reivindicar la voz al natural porque la voz al natural tiene otro tipo de motivación tanto para el que la canta como para el que la escucha. Acá en la ciudad estamos cada vez menos acostumbrados a escuchar voces en crudo. La voz tiene otro sonido, la búsqueda de resonadores propone una cantidad de matices que de repente el micrófono te lo aplasta.

- ¿Cree que al público de Capital Federal le interesan estos espectáculos de canto con caja?
Si. A veces les gusta escucharlos y los más audaces se animan a cantarlos. Son cantos naturales y los puede cantar todo el mundo, toda cultura tiene su canto con tambor y si vos no sos descendiente de diaguitas o de calchaquíes tendrás tu descendencia en alguna otra cultura, vos tenés que buscar en esos ancestros el canto con tambor y sale solo.

LA FILOSOFÍA DEL CANTO CON CAJA
“El hombre necesita vincularse con algo superior a través de la voz, es una cuestión ritual. Necesita salir del mundo terrenal y conectarse con lo divino y la voz es una posibilidad. Creo que todos esos antecedentes buscan conectarse con lo supremo. Si vos ves el paisaje donde va el pastor con sus cabras y va con su caja cantando, eso es lo supremo. Vos te sentís un punto en el Universo, un punto en la nada. El hombre que se encuentra con situaciones que necesita comunicarse con otras cosas y la voz es un vínculo.”

- ¿Cómo explicaría lo que significa estar en una rueda de bagualeras?
La forma de cantar ya tiene mucho de paisaje. Cuando escuché eso por primera vez yo vi el paisaje sin conocerlo. Ves la situación, la rueda, te transmite muchísimo. Son cantos que van más allá. Te lleva años levantar todas las capas y cada año aparece una capa nueva. Vos podés cantar el mismo tema 20 años y no te agota y cada vez le encontrás algo distinto, algo nuevo.
Primero atrae eso, las ornamentaciones, las rarezas de la melodía, esa cuestión del canto en comparsa que es una constante, esa comparsa que responde. Lo colectivo es un canto muy potente, a pesar que son todos cantando al unísono donde no hay armonía.

- Al cantar estas coplas, ¿se manifiestan estados de ánimos?
Estos cantos provienen de una situación ritual, de alguna acción y nosotros lo tomamos acá en la ciudad desde el punto de vista del repertorio, pero tiene todo una carga al momento de cantarlo que tiene que ver con el momento con el cual se lo canta en el Noroeste argentino. Hay coplas que realmente son muy profundas, en cuatro versos te plantean toda una situación que a veces ni el filósofo más reconocido puede sintetizar en cuatro versos semejante problemática humana. Hay cantos más introspectivos, más de solistos, de pastores que están solos en el medio de la montaña y después los cantos que se juntan en los momentos festivos.

- ¿Y los cantos comunitarios dónde y cómo se generan?
No hay mucha posibilidad de encontrarse. El paisaje es una casita en medio de la nada y varios kilómetros más allá otra casita en medio de la nada. Entonces la multitud en esa geografía no es común. La gente se junta para los carnavales, las fiestas patronales. Por lo general están simplificadas en alguna fecha del calendario agrario. En tal época se siembra, en tal época se cosecha y su vida depende de eso.

Otra característica que Miriam resalta es la de improvisación: "En el Noroeste no se valora tanto al buen músico o al buen cantante como aquel que improvisa y maneja una cantidad determinada de repertorio. Porque si vos estás en una rueda y se te acabó la copla y no fuiste capaz de sacar otra quedás mal parado. O si alguien te pidió una copla y no tuviste con que contestarle también quedas mal, no esta dotado para este tipo de arte. Es más un arte verbal, un dominio que tiene el cantor de acopio de coplas en su memoria. Porque además allá cuando cantan, cantan todo el día, toda la noche, hasta que se cansan, se caen y después se levantan y siguen."

- ¿Que está investigando ahora o qué proyectos tiene en mente?
Voy a ver si termino un disco que estoy grabando hace tiempo. Están como invitadas Liliana Felipe y Jesusa Rodríguez.
Además de canto con caja estoy trabajando otros temas folklóricos que no son con caja pero que son anónimos. Tomando como eje le Mapa musical. Hay algunas danzas como el gauchito, el sereno que son poco difundidas y estarán incluidas en este disco.
También estoy haciendo algo muy interesante con un coplero de Tilcara que se llama Remo Leaño que compone coplas. Vino a Buenos Aires y le propuso a la gente de los talleres que el nos cede sus coplas y que nosotros se las grabemos con la melodía que elijamos y se lo devolviéramos grabado. Estamos haciendo ese intercambio. Estamos los tres talleres grabando coplitas de él, en forma solisto, comparsa y algunos alumnos lo están grabando aparte. Estamos en esa tarea que me parece súper novedosa. Además de una gran generosidad porque se ofreció para que le grabemos las coplas que compone.

Pablo Piris